安东尼奥尼偶然瞥见的中国他花了四十年去纪录 《稍息:1981-1984年的中国

安东尼奥尼偶然瞥见的中国他花了四十年去纪录 《稍息:1981-1984年的中国

原标题:安东尼奥尼偶然瞥见的中国,他花了四十年去纪录 《稍息:1981-1984年的中国》

安东尼奥尼偶然瞥见的中国,摄影家安德烈·卡瓦祖缇花了四十年去纪录它。四十年后的今天,年轻的安德烈已经成了朋友们口中亲切的“老安”,并出版了他的第一部摄影集《稍息:1981-1984年的中国》。

190张照片,记录在改革开放之初的“稍息年代”,普通中国人如何小心翼翼走向真正意义上的生活。在这些照片中,我们将目击自己的记忆,也将看见我们的遗忘,并重新发现有待省察的生活。

1972年,意大利导演安东尼奥尼拍摄《中国》。在寄往北京的“意向书”中,他写道:

我计划关注人的关系和举止,把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光,一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。

安东尼奥尼在意的是人,人的状态,人的关系,人的生活。但在官方的严密安排下,安东尼奥尼只是偶然瞥见、抓住了他期待看到的东西。

将近十年后,1981年,另一位意大利人安德烈·卡瓦祖缇(Andrea Cavazzuti)来到中国。那时他才22岁,在威尼斯大学学习中文,同时也已经是个颇有经验的青年摄影家了。他参加了意大利著名摄影家路易吉·吉里(Luigi Ghirri)策划的展览《意大利之行》,是其中最年轻的作者。

“第一次访问中国时,我的心态与之前去西西里、法国的布列塔尼或首次去伦敦的心态是一样的:一心想着拍照。”

除了安东尼奥尼的《中国》对他的潜移默化的影响之外,主要吸引他的是象形文字, 还有费利斯·比托(Felice Beato)和约翰·汤姆逊(John Thomson)的老照片,以及对地图上如此辽阔的土地的一无所知。对于深受当时美国文学艺术熏陶,但又不爱喝酒吸毒的青年安德烈,中国提供了崭新的可能性。

那时他还意识不到,这将不仅是一次遥远的空间上的旅行,而且是在时间上的旅行。

1982年,安德烈来到复旦大学留学,为期两年。从此与中国结下不解之缘。他在这里成家、立业、生子,他在这里拍摄照片,后来是拍摄电影和录像,并成为一位独立影像艺术家。

与安东尼奥尼的匆匆一瞥不同,他在这里见证了中国人民在全球技术化时代的童年和第一青春期,也成为当代中国文化进程的深入参与者。

在1959年出生使我得以切肤感受到当今世界的某些根本经验。我成长的年代正是意大利经济繁荣的年代;同一时刻,借助文学和音乐,我神游了以前美国的经济繁荣;随后,出于巧合,我亲历了中国的经济繁荣。BOOM了三次,然无一战争,前人极少有的运气。

此后,他常常说到,“我似乎活了两次”。同时他也在中国与意大利之间,在中国与世界之间,持续讲述这出浩瀚的人间喜剧:

中国是一个故事驳杂、场景纷乱的宝库,而我试图用我的照片、录像和纪录片来不加修饰地予以讲述。我无意阐述理论,我感兴趣的是去发现它们。

四十年后的今天,年轻的安德烈已经成了朋友们口中亲切的“老安”。他出版了他的第一部摄影集《稍息:1981—1984年的中国》。

《稍息》收录了老安1981到1984年在中国拍摄的190余帧照片,记录下了那个年代中国人的一些日常生活场景。

照片里的中国,刚刚走出动荡不安的岁月,尚未来得及拥抱传真手机网络等工具。那是一段罕见的、短暂的沉静时刻,人们在喘一口气,准备跃入即将来临的癫狂。

老安的摄影,跳出报道摄影风格套路,聚焦于普通中国人的日常生活。在端正的构图里,在有限的画幅中,捕捉无穷无尽的细节。它们无意于报道与解释,却留存下一个时代的气氛。

破旧却热闹的街头,贫乏却拥挤的店铺,孩子在公园玩闹、在院场写作业,恋人在树林里私语,茶馆、饭店、夜晚的小书摊,总是聚集着人群,橱窗里的模特诉说何谓幸福生活,男青年在舞厅疯狂扭动,女大学生背着枪军训归来,到处都是口号、标语,呼唤着未来……

■ 昆明,1982。一尊佛像和一堆木材乱糟糟堆放在破旧的砖房内,里面还躺着废弃的木柜、轮胎、瓦缸、麻袋、篾框,那架管子台虎钳闪着微光。佛像背靠砖墙,凝望着这一堆物什,依旧庄严慈悲。

■ 九江,1983。一辆崭新的红旗轿车车头朝右停在画面的中间,或许在等着某个重要人士;车前,一位中年妇女蹲坐低矮的水泥柱上,面前放着竹篮和锅,她的眼光看向左侧,她在等待属于她自己的车吧。远处,低矮瓦房的屋脊,隐隐闪着两叶白帆

■ 南京,1981。破旧小屋边,年代久远的石狮子蹲坐草间,紧贴着石狮子树着一根木桩,或许是电线杆,金属线将狮子与木桩捆绑起来,看上去,好像是谁把狗拴在了木桩上,再看才意识到是木桩倚靠着这石狮子

观看这些摄影,必须像老安观察生活一样,耐心细致地看。总是要在看过几回后,才领会到其中微妙的意趣,惊觉这些照片在形式上的近乎完美。是的,老安拍摄了我们的记忆,但却是以他的美学。

陈丹青感叹道:“他精于构图,精心到难以觉察。那可是欧洲百年摄影的观看基因……”

这样的摄影,很难被一眼辨识、记住,很难作为一种简化的图像被复制和滥用,甚至,我们很难在老安的照片里找出所谓的代表作。这并非一种缺陷,反而恰恰出于老安照片的丰茂。

有关中国的视觉虚构,西方以前是基于革命的形象。这样的形象,因为提供了想象的“另一种可能”,与当今中国相比,更为明确。而今天的中国与西方相比,既不够同质,又不够异质,很难将其视为范例,也因此很难被清晰地刻画。

另一方面,对于中国观众来说,这些将近四十年前拍摄的照片,提供了一次重新省察我们生活的契机。

中国读者看到这些照片的第一反应往往是困惑。这些照片就像我们以日常的眼光在观看日常的生活。光线未曾抢走物象的质地与肌理,再暗的暗部也依稀可见事物的轮廓。然而这些我们亲身经历、熟视无睹的生活场景,真的值得照相机这样郑重的凝视吗?

我们很容易去欣赏阿杰特拍摄的巴黎清晨橱窗与街道的动人表情,我们也很容易理解沃克·伊文思拍摄的大萧条时期美国某个路边小店所蕴含的人文情怀,但对于我们那些四十年前的橱窗,还有里面的塑料模特、廉价连衣裙,以及路边的一个个门市部一个个小店,我们却难以有自信说:拍吧,这里有真正的生活。仿佛意义是在遥远的地方,而不在此时此地的生活。

老安的摄影则像一道光,照亮了我们对于自己的懵懂无知,让我们意识到,普通人平凡生活里的温情与尊严。

■ 泉州,1983安静的小饭店里,一位母亲看着女儿吃面。背后的拱形门框,让这清贫显得庄重

■ 昆明,1983。一个土堆,几个人,是在等待公交车吧?他们散落在土堆上下四周,不期然形成对称之势,只是每个人的目光各朝一方,等待各自的等待。那时候公交车少,往往一等就是一片光阴。土堆后面是穷陋的平房,远处的高树已经落尽了树叶,只有电线,一根根若游丝般横贯画幅

■ 三亚,1983。一座县城电影院,酷似意大利经典《天堂电影院》里的那座,门楣上竖着八十年代准许放映的外国片广告,一头猪,诚恳地走向空旷的影院门口

对余华来说,“在这一张张或安静或活跃的黑白照片里,我们看到过去的自己如何挣脱束缚,小心翼翼走向真正意义上的生活。”

我们在这些照片里目击了我们的记忆,但这记忆正在迅速消退,消退的速度堪比经济爆发式的增长。我们急切逃离这样的贫穷、朴素与破旧,却已忘却了我们曾如何仔细、耐心、充满希望地把那样的清贫整饬为值得过活的生活。是的,我们看见了记忆,也看见了我们的遗忘。

老安的摄影持续到了九十年代,之后他更多地转向拍摄录像。九十年代末,老安辞掉工作,成为了一位独立影像人,以自己的摄影和录像进入戏剧、电影、音乐、文学等领域。

他与林兆华(《理查三世》和《故事新编》)、李六乙(《新北京人》)等戏剧导演合作,以多媒体艺术介入剧场。

他与宁瀛、郭宝昌、彭磊等合作摄制电影,与徐星合作拍摄纪录片《5+5》,并借库奈里斯来华举办展览之际,拍摄纪录片《库奈里斯在北京》。

他与诸多中国作家结交,采访王小波、韩寒、孙甘露等作家。目前仅见的王小波的视频采访,就出自老安之手。他时常与后来成为中国当代艺术中坚力量的年轻人见面,拍照或摄像,如方力钧、刘炜、刘小东、曾梵志、冯梦波、汪建伟等人。

他与琵琶演奏家吴蛮合作,以视频记录中国民间音乐。他还创作影像装置作品,参与当代艺术展览……

中国让我感觉自己像外星人,在一块辽阔的、不同的、与世界其他角落相对隔绝的土地上走失了,生活在几乎彻头彻尾的疏远中,远离我原有文化中的符号和痼疾。

另外,在某些体制的缝隙里,当现有规章不再可行,而新的尚未制定时,一个人有可能得到一种不可想象的自由。对于老安来说,路人互相推搡的自由,进人家里的自由,随意抽烟、随地吐痰、大声喧哗、造个房子、在马路中间架上三脚架等等,都是新鲜而刺激的体验。

老安深切地了解这块土地。他说,上微博、下农村、去三里屯或在皇城根散步,你对中国的解读会完全不同。

或许不该如此断然,然而我相信,我生活了将近四十年的中国是世上最值得生活的国家。在地球外延续人类香火——这一天或许比我们想象的更近,但在这之前,中国是我们迄今熟悉的全球文明扩张的最后一道边界。中国之后是岔路口。我愿意想象并冀望,以我的生活选择,一旦抵达岔路口,我和我的孩子们有可能知道如何识别路标。

意大利摄影家老安在华40年首部摄影集,由铸刻文化与单读联合出品,陈丹青、余华、刘小东、顾铮、李静、彭磊、冯梦波推荐。

190张照片,记录在改革开放之初的“稍息年代”,普通中国人如何小心翼翼走向真正意义上的生活。

设身处地,以世界的目光看见中国。凝视日常,目击我们的记忆,看见我们的遗忘,并重新发现有待省察的生活。

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